- Mira Sorvino en Poderosa Afrodita, de Woody Allen
La zona de lo posible
Un actor puede interpretar casi cualquier papel, por abstracto o por ajeno que resulte a su humanidad; además de Hamlet, puede hacer de árbol, de sangre, de aire, de ciudad, de silencio, de aroma, de hipotenusa, de espíritu áspero griego, etc. No se trata de que le salga bien o mal, sino de que pueda actuar. Como ninguno de esos papeles contradice esa posibilidad, el conjunto completo forma la zona de lo posible para un actor. Pero la zona no es ilimitada: no todo papel es posible. La delimita, de un lado, un papel obligatorio (o necesario); del otro, uno imposible. Estos límites son papeles autorreferenciales; en sus vecindades veremos papeles posibles (ni necesarios ni imposibles) también autorreferenciales; de ahí para adentro, el resto mayoritario de la zona está integrado por innumerables papeles no autorreferenciales, como los enumerados. Lo que sigue trata de esos límites modales y sus vecindades de este lado de lo posible.
El límite de lo necesario
Imaginemos un libreto que le pide a una actriz que haga de la mujer que es (que suele ser) en la vida real. Tal vez se caricaturice o tal vez se retrate con solemnidad. Pero por muy realista que sea su representación de sí, la diferencia entre esa ficción y la realidad se mantiene: una es la mujer que representa (la actriz) y otra es la representada (el personaje). En cambio, la diferencia se borra si de pronto le pedimos que interprete a la mujer que actúa de la mujer que es en la vida real, en tiempo real; o sea, que actúe de la que es en ese instante, no de la que suele ser o de alguna que fue o será: que se actúe actuando, que actúe de sí actuando de sí (...actuando de sí actuando de sí actuando de sí...). O para decirlo de este otro modo recursivo: la mujer hace de la que es ahora que hace de la que es (nuevo eco infinito: ...ahora que hace de la que es ahora que hace de...).
Como se ve, si la actriz no fuera ya el personaje que se le pide que haga, necesitaría una infinidad de pasos para lograrlo, además de una velocidad instantánea de personificación para no quedar rezagada. Actriz y personaje han perdido toda distancia y no se dejan discernir más que nominalmente. En la soldadura tautológica que la autoactuación consigue, ella no puede no hacer de la mujer que es ahora que actúa; ese papel lo tiene adherido a su identidad, como una sombra conceptual de lo que es ser un actor.
Una condición para actuar es no ser ese del que se actúa (una separación análoga requiere el conocer). De ahí que la mujer que actúa de la mujer que actúa... ya no actúa, o su actuación no se diferencia del mero ser ella, que no tiene otra cosa que ser que esa actriz, que no tiene otra cosa que representar que ese ser ella. Una receta para actuar mejor es aproximarse cuanto sea posible a ser aquello (pertenecer a la misma categoría) de lo que se actúa (de hombre, pez o mariposa, por ejemplo). Otra receta, ahora para facilitar la actuación, es actuar de aquello que ya se es o se ha sido (o de algo cercano), como le recomienda Lenny a Linda, antes de recomendarle ser (peluquera) en vez de actuar (de peluquera o de cualquier otra cosa).
Por supuesto, de esta necesidad que fusiona actuar y ser no es inocente la autorreferencialidad del papel concursado, una autoactuación que bien puede ir a la vitrina donde están el aviso con la leyenda autoevidente “Así se verá su aviso” y la descripción autorrealizada del audio “Metrovías está probando el sistema de audio”. Además de la eficacia automática, los tres roles comparten su condición de artificios lógicos que implican un presente neto, estricto. La autorreferencia cumple rigurosamente con la instantánea actualidad del personaje de la actriz del que debe hacer la actriz. Es el presente de una relación de identidad: la comunicación de la prueba de audio es la prueba de audio. Ahí hay un presente preciso y exacto: la igualdad temporal (mejor que simultaneidad) de dos actos, el de comunicar y el de probar audio (aun si no hubiera espacio, compartirían el mismo tiempo, el mismo instante de ejecución, un instante de doble acción).
Complementando esa necesariedad, hay un papel que la actriz no puede hacer, una imposibilidad con la que se termina de armar ese resto que es la zona de lo que no es posible (o sea, o porque es necesario o porque es imposible).
El límite de lo imposible
En la vecindad de este segundo límite, la autorreferencia que nos abre camino involucra la función, el oficio mismo: un actor puede actuar de actor. Luego pasamos del mero oficio al oficio con atributos. El primer rol sigue siendo inofensivo: un actor puede actuar incluso de un actor peor del que es, como Mira Sorvino en nuestra escena de Poderosa Afrodita. Pero no puede actuar de un actor mejor del que es (como mucho, puede usar el truco de fingirse un actor mediocre hasta el momento en que su personaje debe mejorar).
Ley del límite de lo imposible: nadie puede simular que simula mejor de lo que puede simular.
Este papel imposible malogra la posibilidad de un actor de talento absoluto, es decir, uno que pueda representar absolutamente cualquier papel.
El límite del límite de lo imposible
No hay ninguna excepción a la imposibilidad de actuar de un actor que actúe mejor que uno. Pero hay un límite de aplicación de esa imposibilidad; al menos, hay un caso en que ese resultado coincide con el de un atributo absoluto, no casualmente el mismo que está en juego en el papel imposible. Supongamos entonces que se presenta al casting un actor de talento inmejorable (lo que no significa que pueda hacer cualquier papel, sino tan sólo que nadie puede superarlo en los papeles que hace).
Por un lado, si para todo actor es imposible hacer de un actor mejor del que es, entonces es imposible que exista un actor de talento inmejorable: mejor que él será el actor del que él no puede actuar. Pero, por otro lado, lo curioso es que, si existiera, su existencia y desempeño no infringiría la imposibilidad por la que no puede existir. Esa condición que antes lo bloqueó ahora no lo detendría: para él también sería imposible hacer de un actor mejor del que es, pero en su caso la limitación de su poder actoral también sería, con el mismo derecho, corolario de su atributo absoluto: X el inmejorable no puede hacer de un actor mejor que sí porque un actor mejor que X el inmejorable no puede haber, por definición. Por un lado, en general, no puede haber actor para el papel actor mejor que uno mismo; por otro, en particular, éste no puede ser papel para el actor X el inmejorable. En el primer caso falta al encuentro el actor; en el segundo, el personaje.
Esta equidad de derechos en pugna es conflictiva: o bien el primero inhibe al segundo (y X es fraudulento) o bien el segundo restringe la universalidad del primero (y X es inocuo y utópico, pero legítimo). Con la restricción la cosa quedaría así: para todo actor es imposible hacer de un actor mejor del que es, siempre que sea posible ese rol; ese rol es posible para todo actor que no sea inmejorable, es decir, para todos menos uno. En esta línea, a nuestro hipotético X no hay que entenderlo ni como una excepción a la ley (él tampoco puede hacer de un actor mejor que sí...) ni como una confirmación (...por razones distintas a las del resto); X delimita la jurisdicción de la ley, su ámbito de rigor, sin ser uno de sus casos, ni uno de transgresión ni uno de obediencia.
El atributo mejor que es una relación. En el límite por imposibilidad, la relación se hace reflexiva (mejor que uno mismo); en el límite de esa imposibilidad, se hace absoluta (mejor que todos). Tal vez algún día importe saberlo; hay que estar preparados.
21 de diciembre de 2008, 19:12
Sobre algo de esto hablamos el otro día (off the blog). Sucede en los casos de autorreferencialidad y cuando las representaciones artísticas deciden jugar en estos límites. En el arte sobre el arte. La novela de artista, por caso. Si se trata de un escritor por ejemplo, que es excelso en lo que hace y se quiere mostrar algo de lo que escribe, ¿cuáles son las soluciones? Si se muestra un escrito realmente grandioso, es una autocelebración del narrador del marco. Es decir, el narrador dice con esto que su escritura es grandiosa. La otra opción es la celebración de un tercero, citar a un gran autor. En este caso, el narrador del marco dice sus preferencias. La tercera salida es la alusión; no mostrar nada, sino hacer una referencia a las impresiones dejadas en los lectores de esa obra que son personajes del marco segundo. Esta me parece la más frecuente. Otra, una cuarta, sería la que señalaste entre paréntesis: el narrador del marco va a menos en toda la novela y cuando muestra la obra del personaje escritor hace uso de su mejor arte. Aun en el caso de que no fuera grandioso, en el mero contraste, conseguiría un efecto decoroso. De algún modo, cumplió. En el país de los ciegos el tuerto es rey, diríamos.
El mismo problema está en las películas que tratan sobre un cineasta o sobre un pintor, que no sean reconocidos, porque aquí no habría nada que crear, se pone la obra de tal y punto. Pero si es de un cineasta o un pintor ficticio, entonces llega el asunto. Me pasó con uno de los cortos de Historias de Nueva York, el de Scorcese. Es sobre un pintor, se muestra su obra, se insinúa, por el modo apasionado y rayano con la locura del artista, que el tipo es o tiene las características de uno genial. La cosa es que la obra, para mi gusto, es un desastre. De todos modos, no importa tanto si se trata de una impresión personal, el caso es que en mí no causó el efecto deseado por el director, que era una especie de epifanía, deslumbramiento. Y entonces, lo tomo como una mala elección, como un error en la confección.
Por lo general, a la novela de artista le interesa más indagar en los problemas que tiene el artista en la confección de la obra. En el caso de Scorcese, pretendía lo mismo, pero al mostrar una mala obra, la experiencia del artista pasó de la tragedia a la comedia. Empezó contando sobre la psicología de un artista loco y terminó contando sobre la psicología de un loco que se creía artista.
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31 de octubre de 2009, 12:26
Hablando con un colombiano amigo, Oscar Montoya, volví a pensar en dos cosas en las que vengo reparando desde que el Zambullista escribió sobre Mira Sorvino. Hay dos cosas diferentes para un artista con respecto a su personaje. Es mucho más fácil, de lo más fácil en el mundo, decir cómo un personaje es que mostrarlo siendo. Por eso es tan difícil mostrar la obra de un personaje artista, porque el narrador (cineasta, pintor, etc) debe serlo también. ¿Será esa la prueba para demostrar(se) que uno es un artista? ¿Crear a un artista haciendo su obra? Seguramente no porque la trama que se arma con eso es lo que importa en esos casos. Pero es un reto, de los más difíciles, crear a un artista y su obra. Dios creo al hombre pero no lo que el hombre hace. Salvo honrosos casos en que Dios obra a través de la mano de alguien, caso del Dié, o del pie, mismo caso.
Esto resurgió porque Oscar decía el otro día que Roberto Bolaño (el chileno, que no Chespirito) retomaba la tradición de los artistas de vanguardia, pero no el arte de vanguardia. Así, su obra estaba llena de artistas vanguardistas sin obra. No muestra nada de lo que hacen. Claro, toma la precaución insólita de que además sean artistas fracasados, malos o mediocres. Pero a esta altura, creo que esto es condición sine qua non para el género obra de arte de artista. Que es lo que decía Gabriel sobre Mira Sorvino en "Poderosa Afrodita": el problema de tener que actuar de un actor que actúa mejor que uno. Imposible.
Pienso en Borges. Raros los casos de muestra de la obra de un artista que no sea la de un mal artista: Carlos Argentino Daneri. Después son descripciones o menciones, pero no la obra: El milagro secreto, El jardín de senderos..., Pierre Menard, etc. Hay dos opciones: o peor o igual. Cervantes suele poner algunos sonetos en boca de artistas y son sonetos del propio Cervantes y están buenos. Pero también está el artista fracasado:
"-Yo apostaré -dijo Sancho- que antes de mucho tiempo no ha de haber bodegón, venta ni mesón, o tienda de barbero, donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas. Pero querría yo que la pintasen manos de otro mejor pintor que el que ha pintado a éstas.
-Tienes razón, Sancho -dijo don Quijote-, porque este pintor es como Orbaneja, un pintor que estaba en Úbeda; que, cuando le preguntaban qué pintaba, respondía: ''Lo que saliere''; y si por ventura pintaba un gallo, escribía debajo: "Éste es gallo", porque no pensasen que era zorra. Desta manera me parece a mí, Sancho, que debe de ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a luz la historia deste nuevo don Quijote que ha salido: que pintó o escribió lo que saliere; o habrá sido como un poeta que andaba los años pasados en la corte, llamado Mauleón, el cual respondía de repente a cuanto le preguntaban; y, preguntándole uno que qué quería decir Deum de Deo, respondió: ''Dé donde diere''. Pero, dejando esto aparte, dime si piensas, Sancho, darte otra tanda esta noche, y si quieres que sea debajo de techado, o al cielo abierto."
El otro problema es crear a un artista que no es de la profesión del artista. Y esto entendido de dos maneras: que tiene un género que no es el del creador. Un escritor que escribe sobre un pintor, pero el escritor es de madera para dibujar cualquier cosa porque no es ese su arte. O tener estéticas diferentes. Crear a un artista de un ismo que no es el del creador.
Una cosa más, sobre Borges y la traducción. Cuando Borges traduce parece que hablara Borges, que el autor traducido fuera Borges. No importa si es Hasíodo o Verlaine, siempre suena a Borges. Sus personajes también hablan como él. No hay dialoguismo bajtiniano alla Dostoievsky acá. Por un lado eso es casi inevitable, si no se es esquizofrénico o si no es una obra colectiva. Por otra parte, ¿podría Borges traducir a un autor que fuera mejor que él sin que ese plus de talento quedara intransferible? Suena un poco pirotécnico esto, pero tal vez Borges hace todo lo humanamente posible. No se puede más. Tal vez Borges piensa "¿Cómo se diría esto mismo en el idioma de Borges?".
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