Mira Sorvino



          Mira Sor­vino en Po­de­ro­sa Afro­di­ta, de Woody Allen

La zona de lo po­si­ble

Un actor puede in­ter­pre­tar casi cual­quier papel, por abs­trac­to o por ajeno que re­sul­te a su hu­ma­ni­dad; ade­más de Ham­let, puede hacer de árbol, de san­gre, de aire, de ciu­dad, de si­len­cio, de aroma, de hi­po­te­nu­sa, de es­pí­ri­tu ás­pe­ro grie­go, etc. No se trata de que le salga bien o mal, sino de que pueda ac­tuar. Como nin­guno de esos pa­pe­les con­tra­di­ce esa po­si­bi­li­dad, el con­jun­to com­ple­to forma la zona de lo po­si­ble para un actor. Pero la zona no es ili­mi­ta­da: no todo papel es po­si­ble. La de­li­mi­ta, de un lado, un papel obli­ga­to­rio (o ne­ce­sa­rio); del otro, uno im­po­si­ble. Estos lí­mi­tes son pa­pe­les au­to­rre­fe­ren­cia­les; en sus ve­cin­da­des ve­re­mos pa­pe­les po­si­bles (ni ne­ce­sa­rios ni im­po­si­bles) tam­bién au­to­rre­fe­ren­cia­les; de ahí para aden­tro, el resto ma­yo­ri­ta­rio de la zona está in­te­gra­do por in­nu­me­ra­bles pa­pe­les no au­to­rre­fe­ren­cia­les, como los enu­me­ra­dos. Lo que sigue trata de esos lí­mi­tes mo­da­les y sus ve­cin­da­des de este lado de lo po­si­ble.

El lí­mi­te de lo ne­ce­sa­rio

Ima­gi­ne­mos un li­bre­to que le pide a una ac­triz que haga de la mujer que es (que suele ser) en la vida real. Tal vez se ca­ri­ca­tu­ri­ce o tal vez se re­tra­te con so­lem­ni­dad. Pero por muy rea­lis­ta que sea su re­pre­sen­ta­ción de sí, la di­fe­ren­cia entre esa fic­ción y la reali­dad se man­tie­ne: una es la mujer que re­pre­sen­ta (la ac­triz) y otra es la re­pre­sen­ta­da (el per­so­na­je). En cam­bio, la di­fe­ren­cia se borra si de pron­to le pe­di­mos que in­ter­pre­te a la mujer que actúa de la mujer que es en la vida real, en tiem­po real; o sea, que actúe de la que es en ese ins­tan­te, no de la que suele ser o de al­gu­na que fue o será: que se actúe ac­tuan­do, que actúe de sí ac­tuan­do de sí (...ac­tuan­do de sí ac­tuan­do de sí ac­tuan­do de sí...). O para de­cir­lo de este otro modo re­cur­si­vo: la mujer hace de la que es ahora que hace de la que es (nuevo eco in­fi­ni­to: ...ahora que hace de la que es ahora que hace de...).
Como se ve, si la ac­triz no fuera ya el per­so­na­je que se le pide que haga, ne­ce­si­ta­ría una in­fi­ni­dad de pasos para lo­grar­lo, ade­más de una ve­lo­ci­dad ins­tan­tá­nea de per­so­ni­fi­ca­ción para no que­dar re­za­ga­da. Ac­triz y per­so­na­je han per­di­do toda dis­tan­cia y no se dejan dis­cer­nir más que no­mi­nal­men­te. En la sol­da­du­ra tau­to­ló­gi­ca que la au­to­ac­tua­ción con­si­gue, ella no puede no hacer de la mujer que es ahora que actúa; ese papel lo tiene ad­he­ri­do a su iden­ti­dad, como una som­bra con­cep­tual de lo que es ser un actor.
Una con­di­ción para ac­tuar es no ser ese del que se actúa (una se­pa­ra­ción análo­ga re­quie­re el co­no­cer). De ahí que la mujer que actúa de la mujer que actúa... ya no actúa, o su ac­tua­ción no se di­fe­ren­cia del mero ser ella, que no tiene otra cosa que ser que esa ac­triz, que no tiene otra cosa que re­pre­sen­tar que ese ser ella. Una re­ce­ta para ac­tuar mejor es apro­xi­mar­se cuan­to sea po­si­ble a ser aque­llo (per­te­ne­cer a la misma ca­te­go­ría) de lo que se actúa (de hom­bre, pez o ma­ri­po­sa, por ejem­plo). Otra re­ce­ta, ahora para fa­ci­li­tar la ac­tua­ción, es ac­tuar de aque­llo que ya se es o se ha sido (o de algo cer­cano), como le re­co­mien­da Lenny a Linda, antes de re­co­men­dar­le ser (pe­lu­que­ra) en vez de ac­tuar (de pe­lu­que­ra o de cual­quier otra cosa).

Por su­pues­to, de esta ne­ce­si­dad que fu­sio­na ac­tuar y ser no es inocen­te la au­to­rre­fe­ren­cia­li­dad del papel con­cur­sa­do, una au­to­ac­tua­ción que bien puede ir a la vi­tri­na donde están el aviso con la le­yen­da au­to­evi­den­te “Así se verá su aviso” y la des­crip­ción au­to­rrea­li­za­da del audio “Me­tro­vías está pro­ban­do el sis­te­ma de audio”. Ade­más de la efi­ca­cia au­to­má­ti­ca, los tres roles com­par­ten su con­di­ción de ar­ti­fi­cios ló­gi­cos que im­pli­can un pre­sen­te neto, es­tric­to. La au­to­rre­fe­ren­cia cum­ple ri­gu­ro­sa­men­te con la ins­tan­tá­nea ac­tua­li­dad del per­so­na­je de la ac­triz del que debe hacer la ac­triz. Es el pre­sen­te de una re­la­ción de iden­ti­dad: la co­mu­ni­ca­ción de la prue­ba de audio es la prue­ba de audio. Ahí hay un pre­sen­te pre­ci­so y exac­to: la igual­dad tem­po­ral (mejor que si­mul­ta­nei­dad) de dos actos, el de co­mu­ni­car y el de pro­bar audio (aun si no hu­bie­ra es­pa­cio, com­par­ti­rían el mismo tiem­po, el mismo ins­tan­te de eje­cu­ción, un ins­tan­te de doble ac­ción).

Com­ple­men­tan­do esa ne­ce­sa­rie­dad, hay un papel que la ac­triz no puede hacer, una im­po­si­bi­li­dad con la que se ter­mi­na de armar ese resto que es la zona de lo que no es po­si­ble (o sea, o por­que es ne­ce­sa­rio o por­que es im­po­si­ble).

El lí­mi­te de lo im­po­si­ble

En la ve­cin­dad de este se­gun­do lí­mi­te, la au­to­rre­fe­ren­cia que nos abre ca­mino in­vo­lu­cra la fun­ción, el ofi­cio mismo: un actor puede ac­tuar de actor. Luego pa­sa­mos del mero ofi­cio al ofi­cio con atri­bu­tos. El pri­mer rol sigue sien­do inofen­si­vo: un actor puede ac­tuar in­clu­so de un actor peor del que es, como Mira Sor­vino en nues­tra es­ce­na de Po­de­ro­sa Afro­di­ta. Pero no puede ac­tuar de un actor mejor del que es (como mucho, puede usar el truco de fin­gir­se un actor me­dio­cre hasta el mo­men­to en que su per­so­na­je debe me­jo­rar).
Ley del lí­mi­te de lo im­po­si­ble: nadie puede si­mu­lar que si­mu­la mejor de lo que puede si­mu­lar.
Este papel im­po­si­ble ma­lo­gra la po­si­bi­li­dad de un actor de ta­len­to ab­so­lu­to, es decir, uno que pueda re­pre­sen­tar ab­so­lu­ta­men­te cual­quier papel.

El lí­mi­te del lí­mi­te de lo im­po­si­ble

No hay nin­gu­na ex­cep­ción a la im­po­si­bi­li­dad de ac­tuar de un actor que actúe mejor que uno. Pero hay un lí­mi­te de apli­ca­ción de esa im­po­si­bi­li­dad; al menos, hay un caso en que ese re­sul­ta­do coin­ci­de con el de un atri­bu­to ab­so­lu­to, no ca­sual­men­te el mismo que está en juego en el papel im­po­si­ble. Su­pon­ga­mos en­ton­ces que se pre­sen­ta al cas­ting un actor de ta­len­to in­me­jo­ra­ble (lo que no sig­ni­fi­ca que pueda hacer cual­quier papel, sino tan sólo que nadie puede su­perar­lo en los pa­pe­les que hace).
Por un lado, si para todo actor es im­po­si­ble hacer de un actor mejor del que es, en­ton­ces es im­po­si­ble que exis­ta un actor de ta­len­to in­me­jo­ra­ble: mejor que él será el actor del que él no puede ac­tuar. Pero, por otro lado, lo cu­rio­so es que, si exis­tie­ra, su exis­ten­cia y desem­pe­ño no in­frin­gi­ría la im­po­si­bi­li­dad por la que no puede exis­tir. Esa con­di­ción que antes lo blo­queó ahora no lo de­ten­dría: para él tam­bién sería im­po­si­ble hacer de un actor mejor del que es, pero en su caso la li­mi­ta­ción de su poder ac­to­ral tam­bién sería, con el mismo de­re­cho, co­ro­la­rio de su atri­bu­to ab­so­lu­to: X el in­me­jo­ra­ble no puede hacer de un actor mejor que sí por­que un actor mejor que X el in­me­jo­ra­ble no puede haber, por de­fi­ni­ción. Por un lado, en ge­ne­ral, no puede haber actor para el papel actor mejor que uno mismo; por otro, en par­ti­cu­lar, éste no puede ser papel para el actor X el in­me­jo­ra­ble. En el pri­mer caso falta al en­cuen­tro el actor; en el se­gun­do, el per­so­na­je.
Esta equi­dad de de­re­chos en pugna es con­flic­ti­va: o bien el pri­me­ro in­hi­be al se­gun­do (y X es frau­du­len­to) o bien el se­gun­do res­trin­ge la uni­ver­sa­li­dad del pri­me­ro (y X es ino­cuo y utó­pi­co, pero le­gí­ti­mo). Con la res­tric­ción la cosa que­da­ría así: para todo actor es im­po­si­ble hacer de un actor mejor del que es, siem­pre que sea po­si­ble ese rol; ese rol es po­si­ble para todo actor que no sea in­me­jo­ra­ble, es decir, para todos menos uno. En esta línea, a nues­tro hi­po­té­ti­co X no hay que en­ten­der­lo ni como una ex­cep­ción a la ley (él tam­po­co puede hacer de un actor mejor que sí...) ni como una con­fir­ma­ción (...por ra­zo­nes dis­tin­tas a las del resto); X de­li­mi­ta la ju­ris­dic­ción de la ley, su ám­bi­to de rigor, sin ser uno de sus casos, ni uno de trans­gre­sión ni uno de obe­dien­cia.

El atri­bu­to mejor que es una re­la­ción. En el lí­mi­te por im­po­si­bi­li­dad, la re­la­ción se hace re­fle­xi­va (mejor que uno mismo); en el lí­mi­te de esa im­po­si­bi­li­dad, se hace ab­so­lu­ta (mejor que todos). Tal vez algún día im­por­te sa­ber­lo; hay que estar pre­pa­ra­dos.

Hay 2 comentarios:

desparejo
1 21 de diciembre de 2008, 19:12

Sobre algo de esto hablamos el otro día (off the blog). Sucede en los casos de autorreferencialidad y cuando las representaciones artísticas deciden jugar en estos límites. En el arte sobre el arte. La novela de artista, por caso. Si se trata de un escritor por ejemplo, que es excelso en lo que hace y se quiere mostrar algo de lo que escribe, ¿cuáles son las soluciones? Si se muestra un escrito realmente grandioso, es una autocelebración del narrador del marco. Es decir, el narrador dice con esto que su escritura es grandiosa. La otra opción es la celebración de un tercero, citar a un gran autor. En este caso, el narrador del marco dice sus preferencias. La tercera salida es la alusión; no mostrar nada, sino hacer una referencia a las impresiones dejadas en los lectores de esa obra que son personajes del marco segundo. Esta me parece la más frecuente. Otra, una cuarta, sería la que señalaste entre paréntesis: el narrador del marco va a menos en toda la novela y cuando muestra la obra del personaje escritor hace uso de su mejor arte. Aun en el caso de que no fuera grandioso, en el mero contraste, conseguiría un efecto decoroso. De algún modo, cumplió. En el país de los ciegos el tuerto es rey, diríamos.
El mismo problema está en las películas que tratan sobre un cineasta o sobre un pintor, que no sean reconocidos, porque aquí no habría nada que crear, se pone la obra de tal y punto. Pero si es de un cineasta o un pintor ficticio, entonces llega el asunto. Me pasó con uno de los cortos de Historias de Nueva York, el de Scorcese. Es sobre un pintor, se muestra su obra, se insinúa, por el modo apasionado y rayano con la locura del artista, que el tipo es o tiene las características de uno genial. La cosa es que la obra, para mi gusto, es un desastre. De todos modos, no importa tanto si se trata de una impresión personal, el caso es que en mí no causó el efecto deseado por el director, que era una especie de epifanía, deslumbramiento. Y entonces, lo tomo como una mala elección, como un error en la confección.
Por lo general, a la novela de artista le interesa más indagar en los problemas que tiene el artista en la confección de la obra. En el caso de Scorcese, pretendía lo mismo, pero al mostrar una mala obra, la experiencia del artista pasó de la tragedia a la comedia. Empezó contando sobre la psicología de un artista loco y terminó contando sobre la psicología de un loco que se creía artista.


desparejo
2 31 de octubre de 2009, 12:26

Hablando con un colombiano amigo, Oscar Montoya, volví a pensar en dos cosas en las que vengo reparando desde que el Zambullista escribió sobre Mira Sorvino. Hay dos cosas diferentes para un artista con respecto a su personaje. Es mucho más fácil, de lo más fácil en el mundo, decir cómo un personaje es que mostrarlo siendo. Por eso es tan difícil mostrar la obra de un personaje artista, porque el narrador (cineasta, pintor, etc) debe serlo también. ¿Será esa la prueba para demostrar(se) que uno es un artista? ¿Crear a un artista haciendo su obra? Seguramente no porque la trama que se arma con eso es lo que importa en esos casos. Pero es un reto, de los más difíciles, crear a un artista y su obra. Dios creo al hombre pero no lo que el hombre hace. Salvo honrosos casos en que Dios obra a través de la mano de alguien, caso del Dié, o del pie, mismo caso.

Esto resurgió porque Oscar decía el otro día que Roberto Bolaño (el chileno, que no Chespirito) retomaba la tradición de los artistas de vanguardia, pero no el arte de vanguardia. Así, su obra estaba llena de artistas vanguardistas sin obra. No muestra nada de lo que hacen. Claro, toma la precaución insólita de que además sean artistas fracasados, malos o mediocres. Pero a esta altura, creo que esto es condición sine qua non para el género obra de arte de artista. Que es lo que decía Gabriel sobre Mira Sorvino en "Poderosa Afrodita": el problema de tener que actuar de un actor que actúa mejor que uno. Imposible.

Pienso en Borges. Raros los casos de muestra de la obra de un artista que no sea la de un mal artista: Carlos Argentino Daneri. Después son descripciones o menciones, pero no la obra: El milagro secreto, El jardín de senderos..., Pierre Menard, etc. Hay dos opciones: o peor o igual. Cervantes suele poner algunos sonetos en boca de artistas y son sonetos del propio Cervantes y están buenos. Pero también está el artista fracasado:

"-Yo apostaré -dijo Sancho- que antes de mucho tiempo no ha de haber bodegón, venta ni mesón, o tienda de barbero, donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas. Pero querría yo que la pintasen manos de otro mejor pintor que el que ha pintado a éstas.

-Tienes razón, Sancho -dijo don Quijote-, porque este pintor es como Orbaneja, un pintor que estaba en Úbeda; que, cuando le preguntaban qué pintaba, respondía: ''Lo que saliere''; y si por ventura pintaba un gallo, escribía debajo: "Éste es gallo", porque no pensasen que era zorra. Desta manera me parece a mí, Sancho, que debe de ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a luz la historia deste nuevo don Quijote que ha salido: que pintó o escribió lo que saliere; o habrá sido como un poeta que andaba los años pasados en la corte, llamado Mauleón, el cual respondía de repente a cuanto le preguntaban; y, preguntándole uno que qué quería decir Deum de Deo, respondió: ''Dé donde diere''. Pero, dejando esto aparte, dime si piensas, Sancho, darte otra tanda esta noche, y si quieres que sea debajo de techado, o al cielo abierto."

El otro problema es crear a un artista que no es de la profesión del artista. Y esto entendido de dos maneras: que tiene un género que no es el del creador. Un escritor que escribe sobre un pintor, pero el escritor es de madera para dibujar cualquier cosa porque no es ese su arte. O tener estéticas diferentes. Crear a un artista de un ismo que no es el del creador.

Una cosa más, sobre Borges y la traducción. Cuando Borges traduce parece que hablara Borges, que el autor traducido fuera Borges. No importa si es Hasíodo o Verlaine, siempre suena a Borges. Sus personajes también hablan como él. No hay dialoguismo bajtiniano alla Dostoievsky acá. Por un lado eso es casi inevitable, si no se es esquizofrénico o si no es una obra colectiva. Por otra parte, ¿podría Borges traducir a un autor que fuera mejor que él sin que ese plus de talento quedara intransferible? Suena un poco pirotécnico esto, pero tal vez Borges hace todo lo humanamente posible. No se puede más. Tal vez Borges piensa "¿Cómo se diría esto mismo en el idioma de Borges?".