De perros que cantan, muertos que charlan y camellos ciegos

I. Pe­rros que can­tan

«Sa­be­mos que se re­co­no­cen a me­nu­do como he­chos poé­ti­cos, crea­dos para los fines de la con­tem­pla­ción es­té­ti­ca, ex­pre­sio­nes que fue­ron for­ja­das sin es­pe­rar de ellas se­me­jan­te per­cep­ción. An­nens­ki, por ejem­plo, atri­buía a la len­gua es­la­va un ca­rác­ter par­ti­cu­lar­men­te poé­ti­co; André Bieli ad­mi­ra­ba en los poe­tas rusos del siglo XVIII el pro­ce­di­mien­to que con­sis­te en co­lo­car los ad­je­ti­vos des­pués de los sus­tan­ti­vos. Bieli re­co­no­cía un valor ar­tís­ti­co a este pro­ce­di­mien­to o, más exac­ta­men­te, le atri­buía un ca­rác­ter in­ten­cio­nal, con­si­de­rán­do­lo como hecho ar­tís­ti­co, cuan­do en reali­dad no se tra­ta­ba sino de una par­ti­cu­la­ri­dad ge­ne­ral de la len­gua, de­bi­da a la in­fluen­cia del es­la­vo ecle­siás­ti­co.»

Vik­tor Sh­klovs­ki, “El arte como ar­ti­fi­cio”.

1.

Al final del Se­gun­do Acto de Ot­he­llo, el moro de Ve­ne­cia, Ro­dri­go dice: «Aquí, en esta per­se­cu­ción, voy co­rrien­do no como un perro que caza, sino como uno que con­tri­bu­ye a los la­dri­dos.» (En el ori­gi­nal, Ro­de­ri­go dice: «I do fo­llow here in the chase, not like a hound that hunts, but one that fills up the cry».)
De la úl­ti­ma pa­la­bra cuel­ga una lla­ma­da con el nú­me­ro 13. En la nota al pie lee­mos:

«En las jau­rías de caza de la época, se cui­da­ba mucho la ar­mo­ni­za­ción de los la­dri­dos; de aquí que hu­bie­ra en ellas al­gu­nos pe­rros de poca ha­bi­li­dad para cazar, pero que com­ple­ta­ban los acor­des con el tono de sus la­dri­dos.»

La cita es de Sha­kes­pea­re, Tra­ge­dias, Bar­ce­lo­na, RBA Edi­to­res, 1994, pá­gi­na 281. El vo­lu­men per­te­ne­ce a la co­lec­ción “His­to­ria de la Li­te­ra­tu­ra”, con in­tro­duc­ción, tra­duc­ción y notas de José María Val­ver­de.

Para em­pe­zar a co­men­tar esa ex­tra­ña cos­tum­bre de otra época, re­pa­se­mos al­gu­nas in­no­va­cio­nes que la hi­cie­ron po­si­ble. La pri­me­ra y más cer­ca­na es el debut de esos coros. Re­mon­té­mo­nos al mo­men­to en que se es­tre­nan las pri­me­ras ca­ce­rías co­ra­les, no sé cuán­to antes de que al­can­cen la po­pu­la­ri­dad que tie­nen cuan­do Ro­dri­go alude a ellas. Ima­gi­ne­mos a al­guien es­cu­chan­do una por pri­me­ra vez, sin no­ti­cias pre­vias. Por el con­tex­to, no tiene pro­ble­mas en iden­ti­fi­car que se trata del so­ni­do de una jau­ría de caza. Pero en­se­gui­da ad­vier­te que ese so­ni­do no es ca­sual o na­tu­ral, sino que es in­ten­cio­nal, bus­ca­do, ar­ti­fi­cial­men­te ar­mo­ni­za­do, es decir, que tiene una razón –no me­ra­men­te una causa– para ser así en vez de otro modo, que hay una de­ci­sión de­trás, que ahí hay un ar­ti­fi­cio. Lo que está ha­cien­do, en de­fi­ni­ti­va, es per­ci­bir el ca­rác­ter de obra de esa la­dra­da (como lo per­ci­bi­ría desde el aire, si vo­la­ra, en la obe­dien­te línea recta de un canal o una ruta, y no en las cur­vas irre­gu­la­res de un río; o como lo per­ci­bi­ría en una pi­rá­mi­de que en­con­tra­ra en Marte). Re­co­no­ce que ahí ha es­ta­do en obra una in­te­li­gen­cia, que ahí hay cul­tu­ra (no azar...), y cul­tu­ra hu­ma­na, no con­duc­ta ca­ni­na (...ni na­tu­ra­le­za).
Como nues­tro vo­lun­ta­rio ya lleva miles de an­ces­tros de cul­tu­ra, tam­bién llega a re­co­no­cer qué clase de pro­duc­to cul­tu­ral es el que suena. El des­lin­de bá­si­co de esta ope­ra­ción dis­cier­ne entre lo que es prác­ti­co y lo que no lo es. El su­je­to no tarda mucho en des­car­tar que esa ar­mo­ni­za­ción sea útil a la per­se­cu­ción (por ejem­plo, que emita se­ña­les, que fas­ci­ne pre­sas cual canto de si­re­na o que es­ti­mu­le la mar­cha); con­clu­ye que a una jau­ría de caza se le ha agre­ga­do el co­me­ti­do es­té­ti­co de sonar en acor­des. Eso que es­cu­cha tiene un sen­ti­do, pero el sen­ti­do que tiene no apor­ta a la prác­ti­ca que ahí se ejer­ci­ta; es sólo un sen­ti­do es­té­ti­co, que es el sen­ti­do de una fun­ción sim­bó­li­ca, que es un lujo cul­tu­ral (de gran po­de­río so­cial) que se dan los ho­mí­ni­dos de ce­re­bro gran­de y len­gua­je com­ple­jo desde que em­pie­zan a do­mi­nar el arte de so­bre­vi­vir. Nues­tro es­pé­ci­men com­ple­ta el re­co­no­ci­mien­to, y la in­no­va­ción es­té­ti­ca queda re­gis­tra­da. Los coros de caza ini­cian su ca­mino a la po­pu­la­ri­dad de los di­chos, que al­can­za­rán gra­cias a la misma inuti­li­dad por la que se los iden­ti­fi­ca en el inicio.

2.

Esta inuti­li­dad par­ti­cu­lar, que re­cuer­da a la que suele re­pro­chár­se­le al arte en ge­ne­ral, está ins­crip­ta en el ori­gen mismo de la ac­ti­vi­dad: la fun­ción no prác­ti­ca de ar­mo­ni­zar la­dri­dos surge de (o junto a) una fun­ción prác­ti­ca a la que no sirve, por de­fi­ni­ción. Cuan­do en una jau­ría de caza las fun­cio­nes dis­cu­ten, lo hacen por im­po­ner un cupo ar­tís­ti­co más alto o más bajo, según con cuán­tos inú­ti­les se crea que se ga­ran­ti­za to­da­vía una ca­ce­ría acep­ta­ble (por la ex­pre­sión «al­gu­nos pe­rros de poca ha­bi­li­dad para cazar», sa­be­mos que en la época de Sha­kes­pea­re eran una mi­no­ría). Así, la fun­ción prác­ti­ca de per­se­guir le to­le­ra a la es­té­ti­ca de ar­mo­ni­zar la dosis en que inevi­ta­ble­men­te la de­bi­li­ta (o por­que le roba pla­zas den­tro de la jau­ría o por­que di­lu­ye su po­ten­cia agran­dán­do­la con malos per­se­gui­do­res, que qui­zás a veces ade­más es­tor­ben). Un éxito sos­te­ni­do arri­ma­ría el ta­ma­ño del coro al um­bral de esa to­le­ran­cia (que no deja de ser una me­di­da de la fuer­za que tiene la fun­cio­na­li­dad que to­le­ra). Si su­pe­ra­se ese um­bral, el coro sería des­car­ta­do, o se des­pren­de­ría y em­pe­za­ría una ca­rre­ra ar­tís­ti­ca in­de­pen­dien­te; si no lo su­pe­ra­se, el hí­bri­do po­dría se­guir can­tan­do mien­tras caza.

Salvo que me haya per­di­do una gran no­ti­cia, eso úl­ti­mo es lo que su­ce­dió con las ca­ce­rías con­tem­po­rá­neas al tea­tro de Sha­kes­pea­re. Tal vez la época re­sul­tó un tanto pre­ma­tu­ra para el gesto van­guar­dis­ta de ex­traer un coro de la jau­ría y pre­sen­tar­lo en un tea­tro, con un pú­bli­co más re­po­sa­do y va­ria­do que el de esos de­por­tis­tas me­ló­ma­nos que se­guían por los bos­ques a los in­tér­pre­tes. (Una breve di­gre­sión de arte-fic­ción. Ar­tis­tas con pa­la­dar para los sa­bo­res “au­tén­ti­cos” po­drían re­me­dar en el es­ce­na­rio una ca­ce­ría, para con­ser­var o re­cu­pe­rar en el canto el pre­cio­so tono de un la­dri­do per­se­cu­tor. Ma­gias del en­ga­ño que pue­den des­ba­ra­tar una su­pers­ti­ción es­té­ti­ca: ¿qué pa­sa­ría si una ilu­sión po­de­ro­sa con­si­guie­ra de los pe­rros un tono in­dis­cer­ni­ble del que tie­nen cuan­do la­dran en una ge­nui­na per­se­cu­ción?)
Como sea, para esos aris­tó­cra­tas la rima de la­dri­dos no podía sa­lir­se de la jau­ría de caza, por mucho cui­da­do que le de­di­ca­sen. Su arte llegó a in­tro­du­cir una fun­ción es­té­ti­ca en la jau­ría, pero no llegó a ha­cér­se­la ne­ce­sa­ria; cuan­do ese talón le costó la exis­ten­cia, las jau­rías co­ra­les pa­sa­ron de moda. La his­to­ria de la re­fe­ren­cia pe­yo­ra­ti­va de Ro­dri­go las evoca en su época de es­plen­dor, o al menos de fama. En esa evo­ca­ción, con la misma fi­de­li­dad con que todos los pe­rros acom­pa­ñan al hom­bre en la caza, los que más bien can­tan acom­pa­ñan a los que sólo per­si­guen, como si un coro acom­pa­ña­ra a un ejér­ci­to. Se trata de una ima­gen de leal­tad o de con­vi­ven­cia, no de an­sias eman­ci­pa­to­rias. Los eman­ci­pa­dos to­ma­ron otro ca­mino. Ese des­vío es el co­mien­zo de la obra de arte, del arte pro­pia­men­te dicho, dis­tin­to de la fun­ción es­té­ti­ca que ador­na y com­ple­ji­za una fun­cio­na­li­dad.

Antes de re­to­mar la serie de in­no­va­cio­nes que pre­ce­die­ron a la del coro, re­su­ma­mos el pro­to­co­lo de dis­tin­cio­nes que or­ga­ni­za los datos. Aquel des­lin­de que dis­tin­gue lo cul­tu­ral de lo ca­sual y lo na­tu­ral es el pri­me­ro de los que con­du­cen al arte, que así es como es cul­tu­ral (si­quie­ra de un modo mi­ni­ma­lis­ta). El se­gun­do dis­tin­gue si en ese obrar hay sólo una fun­ción prác­ti­ca o si tam­bién hay una fun­ción es­té­ti­ca, y cuál do­mi­na, cuál le da el sen­ti­do de uso y cir­cu­la­ción a lo obra­do. El ter­ce­ro di­ri­me si la fun­ción es­té­ti­ca que hay se queda acom­pa­ñan­do o sir­vien­do a la fun­ción prác­ti­ca que la vio nacer, o si se des­pren­de de ella y se con­sa­gra con una ac­tua­ción y una ca­rre­ra in­de­pen­dien­tes, como el can­tan­te exi­to­so que em­pe­zó de te­lo­ne­ro. Ese es­tre­lla­to es el arte.

3.

Re­pa­se­mos esta tec­tó­ni­ca de fun­cio­nes en la his­to­ria de la caza.
La in­no­va­ción de los pe­rros co­ra­les pre­su­po­ne otras, que pue­den re­mi­tir­nos a ca­ce­rías muy re­mo­tas. Basta re­cor­dar que no siem­pre se hi­cie­ron con jau­rías, lo que re­quie­re la do­mes­ti­ca­ción de ani­ma­les; que no siem­pre fue­ron de­por­ti­vas, mucho menos aris­to­crá­ti­cas; que no siem­pre ge­ne­ra­ron tro­feos y ta­pe­tes para in­te­rio­res; etc. Estas in­no­va­cio­nes fue­ron hitos en la his­to­ria de las fun­cio­nes prác­ti­cas de la caza. La ar­mo­ni­za­ción de la­dri­dos es un hito en la his­to­ria de sus fun­cio­nes es­té­ti­cas; al lado de esta, las otras in­no­va­cio­nes es­té­ti­cas de la caza, si las hubo, bien pu­die­ron o pue­den pasar desa­per­ci­bi­das.
Líder fun­da­cio­nal o sólo miem­bro des­ta­ca­do, lo cier­to es –reite­ro– que esa fun­ción es­té­ti­ca de tem­plar la jau­ría surge en medio de (y no deja de acom­pa­ñar a) la fun­ción prác­ti­ca de usar­la para cazar. En re­la­ción con fun­cio­nes prác­ti­cas pro­pias, una cuna y una fi­de­li­dad análo­gas tie­nen las fun­cio­nes es­té­ti­cas de la or­na­men­ta­ción, el di­se­ño grá­fi­co y de in­du­men­ta­ria, la de­co­ra­ción de in­te­rio­res, la ar­te­sa­nía, la ar­qui­tec­tu­ra, la ca­li­gra­fía, el arte fu­ne­ra­rio, por ejem­plo. En todos estos casos, la fun­ción prác­ti­ca es la pri­mor­dial, la pri­vi­le­gia­da cul­tu­ral: antes que nada, la obra tiene (el sen­ti­do de) una fun­cio­na­li­dad.
Otra es la suer­te de la fun­ción es­té­ti­ca que es se­pa­ra­da de los tra­ba­jos que ale­gra o dig­ni­fi­ca, para en­ton­ces ser ex­hi­bi­da en am­bien­tes ar­ti­fi­cial­men­te pre­pa­ra­dos (anaque­les, re­pi­sas, salas, es­ce­na­rios, pan­ta­llas, lo­ca­cio­nes reales, etc.). Es la fe­ti­chi­za­ción so­cial de una he­rra­mien­ta. Con el aban­dono del pri­mer hogar y la pre­pa­ra­ción del se­gun­do, el ar­ti­fi­cio re­ne­go­cia los tér­mi­nos de su re­la­ción con la so­cie­dad. Desde que se des­pi­de de la fun­ción so­cial de la que par­ti­ci­pa­ba, dis­cu­te y re­dis­cu­te una pro­pia. Co­mien­za la etapa de un desa­rro­llo más o menos au­tó­no­mo, sig­na­do por re­cla­mos de li­ber­tad e in­mu­ni­dad, por cen­su­ras y re­gu­la­cio­nes de va­ria­da vio­len­cia, y por pro­me­sas de so­fis­ti­ca­ción cul­tu­ral que la cul­tu­ra de la pra­xis pro­mue­ve o to­le­ra. El ar­ti­fi­cio, que ya hace obras de arte, deja para siem­pre la ropa del ofi­cio que cu­brió su pri­me­ra des­nu­dez o la re­fun­cio­na­li­za (ven­gan­za es­té­ti­ca) en al­guno de sus nue­vos am­bien­tes de cir­cu­la­ción y en­cuen­tro. Cuan­to menos lo guíen los fines prác­ti­cos, más li­bre­men­te ex­pe­ri­men­ta­rá con los es­té­ti­cos, siem­pre bus­can­do darse un valor y un sen­ti­do. (Los roles más es­pe­ra­dos de los crí­ti­cos son que sean in­ter­me­dia­rios del sen­ti­do y eva­lua­do­res o cer­ti­fi­ca­do­res de valor: que in­ter­pre­ten y que ca­li­fi­quen, que digan cómo es y cuán­to mé­ri­to tiene algo para po­ner­se o man­te­ner­se en cir­cu­la­ción; otro de esos roles que se es­pe­ran de un crí­ti­co como de un es­pe­cia­lis­ta, el rol de ca­te­go­ri­za­dor –o eti­que­ta­dor o cla­si­fi­ca­dor: que diga qué es–, será el que in­ter­ven­drá en


II. Muer­tos que char­lan.)

Se pue­den re­co­rrer los lí­mi­tes de esa li­ber­tad de ex­pe­ri­men­ta­ción, de ese es­pa­cio de cir­cu­la­ción, si­guien­do los casos de cen­su­ra (los otros casos, que la evi­tan, ocu­pan –son– el es­pa­cio de­li­mi­ta­do por ella y sus co­le­gas, la zona de li­ber­tad que al­gu­nos –poco aven­tu­ra­dos– alu­ci­nan ili­mi­ta­da). Vea­mos uno de esos casos en que una prác­ti­ca ar­tís­ti­ca en­con­tró una re­sis­ten­cia mi­li­tan­te.

1.

Como ese agre­ga­do es­té­ti­co a la fun­ción prác­ti­ca de cazar es el agre­ga­do a la fun­ción ri­tual de en­te­rrar a los muer­tos que dio co­mien­zo al arte fu­ne­ra­rio, si es que ri­tual y arte no em­pe­za­ron jun­tos (en cuyo caso el arte fu­ne­ra­rio sería uno de los pri­me­ros que hubo: los en­tie­rros ri­tua­les –y con ellos, se ra­zo­na, los pri­me­ros sig­nos de re­li­gio­si­dad, de creen­cia en otra vida o en la con­ti­nua­ción de esta en otro lugar– tie­nen al menos 100.000 años de antigüedad).*

BBC, El ca­mino de la vida, epi­so­dio “La es­pe­cie hu­ma­na”

En esas tum­bas re­mo­tas se pro­du­je­ron los pri­me­ros en­cuen­tros entre la muer­te –an­fi­trio­na– y el arte. De­ce­nas de miles de años des­pués, el sá­ba­do 24 de sep­tiem­bre de 2005, vol­vie­ron a re­unir­se, esta vez por ini­cia­ti­va del arte. Esa noche tuvo lugar una in­ter­ven­ción so­no­ra y vi­sual en 40 tum­bas del ce­men­te­rio por­te­ño de la Re­co­le­ta (ne­cró­po­lis que es un buen ejem­plo de arte fu­ne­ra­rio, ade­más). Los re­gis­tros so­no­ros de 40 muer­tos de la his­to­ria ar­gen­ti­na fue­ron “ar­mo­ni­za­dos”, como aque­llos la­dri­dos. (Lo que allá eran acor­des vivos acá fue­ron diá­lo­gos fan­tas­ma­les, pero en ambos hubo un ars com­bi­na­to­ria –como en todo arte, tal vez.)
Si el arte nació fu­ne­ra­rio, con Ter­tu­lia vol­vió a su cuna es­can­da­lo­sa­men­te eman­ci­pa­do, a saber: ha­cien­do uso de lo fu­ne­ra­rio, para es­cán­da­lo de quie­nes lo con­si­de­ran sa­gra­do e in­ter­pre­tan sa­crí­le­go ese uso (y no el tu­rís­ti­co, por ejem­plo).

Los pe­rros can­to­res aún cazan o par­ti­ci­pan de una ca­ce­ría. El arte de ar­mo­ni­zar re­gis­tros so­no­ros de muer­tos ilus­tres no tiene nin­gu­na fun­ción fu­ne­ra­ria o ri­tual. A esta des­crip­ción sus de­trac­to­res le agre­gan una impu­tación: ade­más de no tener una fun­ción fu­ne­ra­ria, no res­pe­ta la que tiene el lugar donde se lleva a cabo (un “cam­po­san­to”, reivin­di­ca­ron unos y des­min­tie­ron otros; un “lugar sa­gra­do”, se pon­ti­fi­có esa noche desde una ban­de­ra).
Ahora el tema no es de dónde sale al ruedo el arte, sino por dónde puede me­ter­se, hasta dónde puede lle­gar sin opo­si­ción y cómo son esas in­cur­sio­nes re­sis­ti­das.

2.

“Todas las re­li­gio­nes res­pe­tan a los muer­tos”, decía tam­bién una pan­car­ta del grupo que se juntó esa noche para pro­tes­tar. El ar­gu­men­to hace del res­pe­to a los muer­tos algo a in­fe­rir (pre­ci­sa­men­te del hecho de que todas las re­li­gio­nes los res­pe­tan). En cam­bio, la res­pe­ta­bi­li­dad de esas res­pe­ta­do­ras está so­bre­en­ten­di­da, no ar­gu­men­ta­da. Y lo otro que se da a in­fe­rir (si es que no a in­ter­pre­tar) es la idea a la que se le con­fía la per­sua­sión: quien no hace lo que las re­li­gio­nes –res­pe­tar a los muer­tos– las ofen­de a todas. El si­lo­gis­mo, sin em­bar­go, con­du­ce a una mera aje­ni­dad:

Todas las re­li­gio­nes res­pe­tan a los muer­tos;
Ter­tu­lia no res­pe­ta a los muer­tos;
luego, Ter­tu­lia no es una re­li­gión.

Si este no ser es cul­pa­ble, lo es por algún pre­su­pues­to que se es­ti­ma in­dis­cu­ti­ble, in­ne­go­cia­ble; el pri­mer dogma es que las sa­cra­li­za­do­ras son sa­gra­das (lo sean por de­le­ga­ción de una sa­cra­li­dad su­pe­rior o por auto-le­gi­ti­ma­ción).
Por lo demás, con ese “todas las re­li­gio­nes” el ar­gu­men­to busca di­sua­dir con una fuer­za de con­sen­so. Si en la pan­car­ta hu­bie­ran pues­to un ver­sícu­lo bí­bli­co o cual­quier otro dogma a favor de un valor ahí ava­sa­lla­do (como el de la em­ban­de­ra­da sa­cra­li­dad del ce­men­te­rio), la di­sua­sión ha­bría sido con­fia­da a la fuer­za de una au­to­ri­dad, no a la de un con­sen­so.
Pero cual­quie­ra sea la fuer­za (o la mez­cla de fuer­zas) a la que se re­cu­rra, es se­gu­ro en qué se la usa: ahí se está dis­cu­tien­do con­ser­var o mo­di­fi­car un tramo fron­te­ri­zo de lo lí­ci­to: en el pri­mer caso, man­te­nien­do a raya al arte; en el se­gun­do, con el arte pa­sán­do­se de la raya y co­rrién­do­la con­si­go.

3.

A veces como pun­tos a di­lu­ci­dar, otras veces como ar­gu­men­tos para lle­gar a esos mis­mos pun­tos o a otros, en la puja que se sos­tie­ne en la fron­te­ra afec­ta­da se es­cu­chan de­fi­ni­cio­nes de qué es el arte, para qué sirve, cómo debe por­tar­se, qué debe bus­car, etc. (en de­fi­ni­ti­va, cuán­ta y qué li­ber­tad le damos para ser, ser­vir, com­por­tar­se y fun­cio­nar). En esos lin­des y con esos des­lin­des (per­dón por el juego de pa­la­bras), cada co­mu­ni­dad mo­de­la la si­lue­ta del arte que le toca de­fi­nir, lo que equi­va­le a decir que re­gu­la su cir­cu­la­ción entre con­tem­po­rá­neos y su pro­lon­ga­ción en las ge­ne­ra­cio­nes si­guien­tes (o sea, su al­can­ce en el es­pa­cio y su al­can­ce en el tiem­po –per­dón tam­bién por el es­que­ma­tis­mo). Lo hace cuan­do ejer­ce los po­de­res de cen­su­ra, cer­ti­fi­ca­ción, ca­li­fi­ca­ción, pro­mo­ción, di­fu­sión, fi­nan­cia­ción, mer­can­ti­li­za­ción, etc.
Las li­ber­ta­des que le damos le dan a lo ca­te­go­ri­za­do como ar­tís­ti­co una in­mu­ni­dad so­cial si­mi­lar a la par­la­men­ta­ria. No es la in­mu­ni­dad en sí sino su otor­ga­mien­to a tal o cual pos­tu­lan­te lo que está en dis­cu­sión en aque­llas fron­te­ras de lo de­ci­ble, ahí donde había in­ten­sos in­ter­cam­bios de de­fi­ni­cio­nes y pro­nun­cia­mien­tos sobre el arte (o, de ma­ne­ra análo­ga, sobre el humor, como en los con­flic­tos con el humor negro). Esas ge­ne­ra­li­da­des bajan al caso de apli­ca­ción con­ver­ti­das en fun­da­men­tos para un re­cha­zo o una acep­ta­ción, ya sea que la dis­cu­sión se dé en fron­te­ras mo­ra­les (sobre con­duc­tas e in­con­duc­tas), en fron­te­ras ar­tís­ti­cas (sobre obras del palo y obras de otro palo o de nin­guno) o en ambas.
Las com­bi­na­cio­nes si­guen una ló­gi­ca: si hay con­flic­to por de­li­mi­ta­cio­nes mo­ra­les, se in­vo­lu­cra­rán las ar­tís­ti­cas; y nunca a la in­ver­sa (aún podrá haber quien sos­ten­ga que una no­ve­la grá­fi­ca no es li­te­ra­tu­ra, pero no por eso la con­si­de­ra­rá una in­con­duc­ta, una ofen­sa o una afren­ta, por ejem­plo). La con­de­na so­cial suele venir acom­pa­ña­da por el desafue­ro ar­tís­ti­co; casi no hay re­cha­zo moral con­tra una obra que no in­vo­que su ex­clu­sión del uni­ver­so del arte (su desafue­ro: “Eso no es arte, eso es otra cosa”) para pro­ce­der a la del uni­ver­so so­cial de donde surge y donde cir­cu­la (su de­por­ta­ción: “Eso no se puede hacer, no se puede acep­tar”). Ter­tu­lia no fue la ex­cep­ción, más allá de sus par­ti­cu­la­ri­da­des (por ejem­plo, no se la acusó de sa­crí­le­ga o irres­pe­tuo­sa por al­gu­na re­pre­sen­ta­ción con­si­de­ra­da ofen­si­va, sino por la mera uti­li­za­ción del es­pa­cio del ce­men­te­rio; o tam­bién: las ra­zo­nes mo­ra­les in­vo­ca­das fue­ron de ín­do­le re­li­gio­sa, no laica).

Ade­más de re­gu­lar­la a cen­su­ra lim­pia cuan­do hay que mar­car te­rri­to­rio, una co­mu­ni­dad hace po­si­ble y efec­ti­va la cir­cu­la­ción de una obra (como la de cual­quier otra cosa que pueda pasar de boca en boca). Antes vimos a la obra lan­zar­se y ahora la vemos re­bo­tar con­tra unos lí­mi­tes o co­rrer­los; en lo que sigue la ve­re­mos mo­ver­se. Su di­fu­sión, preg­nan­cia y per­ma­nen­cia son sus sig­nos vi­ta­les: sin eso no puede tener o no puede con­ser­var exis­ten­cia ni his­to­ria. Si para el arte ser es ser hecho cir­cu­lar, la pre­gun­ta por cómo cir­cu­la eso, en razón de qué, ge­ne­ra otro mo­men­to en el que se dis­cu­te y se busca de­fi­nir en qué con­sis­te o cómo es el arte.


III. Ca­me­llos cie­gos
1.

Vea­mos dos de las res­pues­tas po­si­bles. En una se apues­ta por va­lo­res téc­ni­cos o es­té­ti­cos o es­ti­lís­ti­cos, como los de la ori­gi­na­li­dad y su medio, la in­no­va­ción en los cri­te­rios o re­glas del ars com­bi­na­to­ria en cues­tión. En la otra se apues­ta por la efi­ca­cia de la obra, una idea más fácil de in­vo­car que de de­fi­nir, pero que en ge­ne­ral está se­cun­da­da por al­gu­na forma de iden­ti­fi­ca­ción. (Por lo pron­to, sa­be­mos que es una efi­ca­cia dis­tin­ta a la que po­dría tener una in­no­va­ción, si tiene al­gu­na –nada lo im­pi­de y no hay por qué pre­juz­gar que no.)
Estas dos po­si­cio­nes se en­cuen­tran en una so­bre­me­sa del cuen­to “La busca de Ave­rroes”, de Jorge Luis Bor­ges. Uno de los in­ter­lo­cu­to­res, Ab­dal­má­lik, asume la pri­me­ra apues­ta:

«Urgió la con­ve­nien­cia de re­no­var las an­ti­guas me­tá­fo­ras; dijo que cuan­do Zuhair com­pa­ró al des­tino con un ca­me­llo ciego, esa fi­gu­ra pudo sus­pen­der a la gente, pero que cinco si­glos de ad­mi­ra­ción la ha­bían gas­ta­do. Todos apro­ba­ron ese dic­ta­men, que ya ha­bían es­cu­cha­do mu­chas veces, de mu­chas bocas. Ave­rroes ca­lla­ba.»

Cuan­do por fin habla, Ave­rroes no se deja ten­tar ni dis­traer por el sabor pa­ra­do­jal (he­te­ro­ló­gi­co, mejor dicho) de un ale­ga­to en con­tra de la re­pe­ti­ción re­pe­ti­do «mu­chas veces, de mu­chas bocas». En lugar de esa chi­ca­na, em­pie­za con la con­fe­sión de ha­ber­se li­be­ra­do del mismo pen­sa­mien­to («...para estar libre de un error, agre­gue­mos, con­vie­ne ha­ber­lo pro­fe­sa­do») y a con­ti­nua­ción ar­gu­men­ta:

«Zuhair, en su moha­la­ca, dice que en el de­cur­so de ochen­ta años de dolor y de glo­ria, ha visto mu­chas veces al des­tino atro­pe­llar de golpe a los hom­bres, como un ca­me­llo ciego; Ab­dal­má­lik en­tien­de que esa fi­gu­ra ya no puede ma­ra­vi­llar. A ese re­pa­ro ca­bría con­tes­tar mu­chas cosas. La pri­me­ra, que si el fin del poema fuera el asom­bro, su tiem­po no se me­di­ría por si­glos, sino por días y por horas y tal vez por mi­nu­tos. La se­gun­da, que un fa­mo­so poeta es menos in­ven­tor que des­cu­bri­dor. Para ala­bar a Ibn–Shá­raf de Berja, se ha re­pe­ti­do que sólo él pudo ima­gi­nar que las es­tre­llas en el alba caen len­ta­men­te, como las hojas de los ár­bo­les; ello, si fuera cier­to, evi­den­cia­ría que la ima­gen es ba­la­dí. La ima­gen que un solo hom­bre puede for­mar es la que no toca a nin­guno. In­fi­ni­tas cosas hay en la tie­rra; cual­quie­ra puede equi­pa­rar­se a cual­quie­ra. Equi­pa­rar es­tre­llas con hojas no es menos ar­bi­tra­rio que equi­pa­rar­las con peces o con pá­ja­ros. En cam­bio, nadie no sin­tió al­gu­na vez que el des­tino es fuer­te y es torpe, que es inocen­te y es tam­bién in­hu­mano. Para esa con­vic­ción, que puede ser pa­sa­je­ra o con­ti­nua, pero que nadie elude, fue es­cri­to el verso de Zuhair. No se dirá mejor lo que allí se dijo.»

La cita cul­mi­na en la apo­teo­sis del en­ten­di­mien­to entre cómo, con qué efec­tos y qué se dice. La forma (la “equi­pa­ra­ción” de esos tér­mi­nos) es in­me­jo­ra­ble no por­que haya sido in­me­jo­ra­ble­men­te “in­ven­ta­da”, sino por­que se en­con­tró (“des­cu­brió”) la mejor para decir algo (en lugar de no darle sa­li­da) que toca a todos (en lugar de a uno o a nadie, como le pasa al in­ven­tor Ibn–Shá­raf de Berja). Para Ave­rroes no hay equi­pa­ra­ción menos ar­bi­tra­ria –más jus­ti­fi­ca­da– que la que uno tiene la sen­si­bi­li­dad de en­con­trar (con el fin de ser­vir a otros –al pro­pio Ave­rroes, por ejem­plo, para decir su nos­tal­gia de Es­pa­ña des­te­rra­do en Áfri­ca), y no la ori­gi­na­li­dad de in­ven­tar (con el fin de “asom­brar”, “sus­pen­der”, “ma­ra­vi­llar”, y el ries­go serio de re­sul­tar efí­me­ro o per­du­ra­ble­men­te “ba­la­dí”).
La fun­ción que hace a la efi­ca­cia de una obra es una re­la­ción entre lo dicho y quien puede darle un uso. Esa re­la­ción es iden­ti­fi­ca­to­ria y, en el caso de la equi­pa­ra­ción de Zuhair (que no es ba­la­dí), es ge­ne­ra­li­za­da: es una ima­gen que, sin «ser todo para todos», es algo para todos: la acoge una «con­vic­ción» –«pa­sa­je­ra o con­ti­nua»– que «nadie elude». ¿Cómo hace esa me­tá­fo­ra para per­du­rar, para no gas­tar­se con el tiem­po, para so­bre­vi­vir a la vo­ra­ci­dad de no­ve­da­des, para evi­tar el acos­tum­bra­mien­to (o au­to­ma­ti­za­ción, en tér­mi­nos del ci­ta­do Sh­klovs­ki, otro co­men­ta­ris­ta aris­to­té­li­co: «Según Aris­tó­te­les, la len­gua poé­ti­ca debe tener un ca­rác­ter ex­tra­ño, sor­pren­den­te»)? Res­pues­ta: to­cán­do­nos de tal modo que nos sea im­po­si­ble acos­tum­brar­nos, que no nos deje de «pro­vo­car sor­pre­sa y re­fle­xión» (como dice en “El na­rra­dor” Wal­ter Ben­ja­min sobre una his­to­ria de He­ró­do­to, aun­que por mo­ti­vos di­fe­ren­tes). Ahí hay algo que nos toca a todos por­que toca ahí donde algo nues­tro no se cie­rra, como es el saber de la pro­pia fi­ni­tud y fra­gi­li­dad ante los ban­da­zos del des­tino (es decir, lejos de la re­sis­ten­cia que tiene el verso que ex­pre­sa ese saber).

2.

Re­ca­pi­tu­le­mos. La vi­gen­cia y la so­bre­vi­da de una obra (el pro­pa­lar­se entre con­tem­po­rá­neos y el trans­mi­tir­se entre ge­ne­ra­cio­nes) se deben, en la pers­pec­ti­va de Ave­rroes, a esa re­la­ción con sus usua­rios po­si­bles, que acá son todos. En la de Ab­dal­má­lik y Sh­klovs­ki, a una re­no­va­ción for­mal, en la que lo im­por­tan­te es salir del lugar gas­ta­do donde se está, para vol­ver a sor­pren­der y a ha­cer­se ver.
La ten­sión ya clá­si­ca entre esas dos fuer­zas mo­to­ras las com­bi­na en dis­pa­ri­dad y en pa­ri­dad de in­ten­si­da­des. Entre dos cosas que fun­cio­nan igual, la pre­fe­ri­ble suele ser la que luce mejor. Entre dos cosas que lucen igual, la pre­fe­ri­ble suele ser la que fun­cio­na mejor. Las pre­fe­ren­cias dejan de ser ob­vias cuan­do las op­cio­nes son mix­tas. A igual in­ten­si­dad, al­gu­nos pre­fie­ren una cosa que fun­cio­na mejor de lo que luce a una que luce mejor de lo que fun­cio­na; otros, al revés.
Ade­más de Ave­rroes, entre los pri­me­ros se en­cuen­tra, por ejem­plo, el Bor­ges que en “La su­pers­ti­cio­sa ética del lec­tor” es­cri­be:

«Los que ado­le­cen de esa su­pers­ti­ción en­tien­den por es­ti­lo no la efi­ca­cia o la in­efi­ca­cia de una pá­gi­na, sino las ha­bi­li­da­des apa­ren­tes del es­cri­tor: sus com­pa­ra­cio­nes, su acús­ti­ca, los epi­so­dios de su pun­tua­ción y de su sin­ta­xis.»

O tam­bién, re­cor­dan­do aque­lla ima­gen de Ibn–Shá­raf de Berja tan per­so­nal (ori­gi­nal) como ba­la­dí:

«La pá­gi­na de per­fec­ción, la pá­gi­na de la que nin­gu­na pa­la­bra puede ser al­te­ra­da sin daño, es la más pre­ca­ria de todas. Los cam­bios del len­gua­je bo­rran los sen­ti­dos la­te­ra­les y los ma­ti­ces; la pá­gi­na “per­fec­ta” es la que cons­ta de esos de­li­ca­dos va­lo­res y la que con fa­ci­li­dad mayor se des­gas­ta. In­ver­sa­men­te, la pá­gi­na que tiene vo­ca­ción de in­mor­ta­li­dad puede atra­ve­sar el fuego de las erra­tas, de las ver­sio­nes apro­xi­ma­ti­vas, de las dis­traí­das lec­tu­ras, de las in­com­pren­sio­nes, sin dejar el alma en la prue­ba.»

Y se­gu­ra­men­te tam­bién se re­fie­ra a algo de esto otro tra­duc­tor, Eduar­do Stil­man, en la nota 73, pá­gi­na 533, de Los li­bros de Ali­cia (Bue­nos Aires, Edi­cio­nes de la Flor y Best Edi­cio­nes, 1998), donde co­men­ta una de las mo­ra­le­jas que la Du­que­sa hace en el Ca­pí­tu­lo IX de las Aven­tu­ras de Ali­cia en el País de las Ma­ra­vi­llas: «Cuida el sen­ti­do, que los so­ni­dos se cui­da­rán solos». Trans­cri­bo la nota:

«Take care of the pence, and the pounds will take care of them­sel­ves, dice el pro­ver­bio in­glés: ‘Cuida los pe­ni­ques, que las li­bras se cui­da­rán solas’. Ca­rroll con­vier­te pence (‘pe­ni­ques’) en sense (‘sen­ti­do’), y pounds (‘li­bras’) en sounds (‘so­ni­dos’). El re­sul­ta­do es la má­xi­ma que go­bier­na esta tra­duc­ción.»

3.

Pues­tos a cui­dar el sen­ti­do, surge una cues­tión: ¿por qué se su­po­ne que nos toca tanto y a todos la ima­gen de Zuhair? Creo que por­que con­tra­di­ce uno de los ras­gos del sen­ti­do exis­ten­cial ideal: su ca­rác­ter ín­te­gro de obra, no de azar (tan in­di­ge­ri­ble nos re­sul­ta un azar cuan­do borra sin mo­ti­vos la obra de una vida hu­ma­na como in­ve­ro­sí­mil o im­pro­ba­ble su au­to­ría en una la­dra­da coral). El des­tino que com­pa­ra y de­fi­ne Zuhair no es aquel del que puede y suele de­cir­se que somos sus ar­tí­fi­ces, sino otro, con el que más bien que­re­mos nom­brar ca­sua­li­da­des trá­gi­ca­men­te sig­ni­fi­ca­ti­vas.

Otro rasgo de ese ab­so­lu­to del sen­ti­do idea­li­za­do es su no fi­ni­tud, su in­mor­ta­li­dad. Aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te todos los cho­ques del erran­te ciego sean le­ta­les, la in­ten­si­dad de la hue­lla que deja es pro­por­cio­nal a sus es­tra­gos; si todos fue­ran inofen­si­vos no me­re­ce­rían un verso y qui­nien­tos años de fama y uso. Pero aun cuan­do esté in­vo­lu­cra­da en el epi­so­dio como su más pro­ba­ble o me­mo­ra­ble con­se­cuen­cia, no es la muer­te lo que está me­ta­fo­ri­zan­do el verso de Zuhair, sino la alea­to­rie­dad y el sin­sen­ti­do con que puede lle­gar cuan­do nadie la es­pe­ra y nada la hace es­pe­rar. Es la no­ción de un sen­ti­do de la vida lo que se lleva pues­to un des­tino así cuan­do se lleva pues­ta esa vida al voleo y ac­ci­den­tal­men­te, con la tor­pe­za inin­ten­cio­na­da e inimpu­table de un ca­me­llo ciego. La ima­gen de lo que puede to­car­le a cual­quie­ra nos toca a todos, y más si afec­ta a nues­tro in­su­mo sim­bó­li­co bá­si­co, el sen­ti­do.
El uni­ver­so donde no hay ni una sola ex­cep­ción elu­si­va de esa «con­vic­ción» es de cria­tu­ras cul­tu­ra­les; como tales, re­quie­ren de sen­ti­do para sus actos y obras y, en ge­ne­ral, para su par­ti­ci­pa­ción en la má­qui­na cul­tu­ral en la que desa­rro­llan sus vidas (y que sin eso no fun­cio­na: no hay ins­tin­tos cul­tu­ra­les –la ex­pre­sión ya es un oxí­mo­ron– que la im­pul­sen). Desde un do­mi­nio ajeno a nues­tro con­trol, nues­tra vo­lun­tad y nues­tro deseo (o sea, desde una fa­ta­li­dad, un des­tino que es de em­bes­tir), ese algo que no nos cie­rra nos toca la cuer­da más sen­si­ble que te­ne­mos como seres sen­ti­do­de­pen­dien­tes (o sen­ti­dó­fi­los, en su ver­sión proac­ti­va): nues­tra vul­ne­ra­bi­li­dad al azar, nues­tra fra­gi­li­dad ante sus em­bes­ti­das li­bres de pro­pó­si­to y pre­fe­ren­cias. (Dicho de otra ma­ne­ra, el con­cep­to de sen­ti­do dis­cu­te su lugar y su al­can­ce –su si­lue­ta, sus lí­mi­tes– con los de azar y muer­te.)
Esos atro­pe­llos de­sin­te­re­sa­dos, que no son jus­tos ni in­jus­tos, mí­ni­ma­men­te hacen que el sen­ti­do de obra que tiene una vida no pueda abar­car todo el uni­ver­so de even­tos que pue­den in­cum­bir­le y afec­tar­la; de má­xi­ma, hacen que el ar­tí­fi­ce re­la­ti­vi­za­do sien­ta in­su­fi­cien­te o ilu­so­rio el uni­ver­so que sí puede abar­car y lo aban­do­ne y se aban­do­ne. No es poca razón para reac­cio­nar ante su me­ro­deo o in­ten­tar con­ju­rar­lo con un verso que lo haga in­me­jo­ra­ble­men­te de­ci­ble.